江南春 杜牧
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
这首诗看来简单，没有一个字不认得，也没有什么看不懂的。但是，要说出它的好处来，却不容易。第一句，千里莺啼绿映红，说的不过是长江南岸的春天，鲜花盛开，处处鸟语鸣转。问题在于，直接说处处，就没有什么诗意，一定要说千里。在诗歌里，数字，是认真不得的。但是，恰恰有一个人，在这首诗写出来以后几百年，也就是明朝，还是个有点名气的诗人，对这个千里发出了疑问，此人名叫杨慎。他说：千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。（杨慎《升庵诗话》）这个问题，当时没有人能够回答，又过了几百年，到了清朝，有一个人叫何文焕，他说：‘千里莺啼绿映红’云云，比杜牧《江南春》诗也。升庵谓‘千’应做‘十’。盖‘千里’已听不着，看不见矣，何所云‘莺啼绿映红’耶？余谓作‘十里’，亦未必听得着、看的见。①
这种抬杠，在逻辑上，属于反驳中的导谬术：不直接反驳论点，而是顺着你的论点，推倒出一个荒谬的结论来，从而证明你的论点是错误的。
何文焕最后说，杜牧说千里莺啼绿映红，不过是说诗人觉得到处都是花开鸟语而已。
和何文焕比较起来，杨慎就显得呆头呆脑。因为在他内心深处，有一个潜在的前提，就是诗歌一定要如实地反映客观现象，不如实就不能动人。这是一个极大的误解。何文焕的原则与杨慎有根本的区别，他认为诗歌只要表现诗人自己的感情和感受就行了。这在当时是一种直觉，今天我们已经有了文艺心理学，大家都知道，诗人带上了感情，感觉就可能产生变异，在语言上就有夸张的自由，没有这种自由，就不能想象；没有想象，就没有诗歌。
想象、虚拟、假定是理解诗歌的关键，在这一点上不清楚，在学多很简单的问题上，就会闹笑话。
进入想象和假定、虚拟境界不仅是诗人的自由，而且是读者的自由，诗人用自己的自由想象，激发起读者的想象，带动读者在阅读中把自己的感情和经验投入到文本的理解中，一起参与创造。越是能激起读者想象的作品（不管这种想象是否绝对符合作者的初衷）越有感染力，读者的想象也是一种创造，这不仅仅表现在所谓夸张这一类现象中，而且表现在许多微妙的方面。如下面一句水村山郭酒旗风，如果用杨慎的逻辑来推敲，也是有问题的；是有问题的：除了水村、山郭、酒旗以外，就什么也没有了?怎么光有酒旗，为什么没有提到酒店呢?风吹着酒旗，为什么没有人呢?等等，这样的问题，是问不完的。但是，这种问题是外行的问题。
诗人调动读者的想象来参与，却并不提供信息的全部，他只提供了最有特点的细部，把其他部分留给读者去想象，让读者用自己的经验去补充。诗歌的语言越能调动想象，越有质量。关键是要有效地调动。诗人要表现的客观世界和主体情感是无限丰富的，人类的语言不可能全部表达出来。诗人只能选取其中最有特征的部分。特征不是整体，但是它可以刺激激读者的联想或想象，把他们的经验和记忆激活。被诗人排斥了的部分就由读者凭自己的想象去填充。所以诗人的语言，从正面来说，要抓住有特点的局部，从反面来说，就是要大幅度省略，在特征以外留下空白。
回到这首诗上来，为什么诗人只提供了几个意象：水村、山郭、酒旗和风，就抓住了最有特征的部分?这句诗的省略是很大胆的，四个意象之间的空间关系并不确定。它们是任意的并列还是意象叠加(美国的意象派就是这样说的)呢?好像没有必要太认真，对于想象来说，精确的定位，是有害的。
要彻底弄明白这个问题，还要明确：诗歌的想象性与语法存在着一点矛盾。
从语法上说，四个名词并列，连介词和谓语动词都没有，连一个独立的句子都构不成。但是，这并不妨碍读者在脑海里把它想象成一幅图画。若是把四者的关系用动词和介词规定清楚了，反倒有碍诗意的完整了。有人说，这正是苏东坡所提倡的诗中有画、画中有诗的好处。有人则更进一步，说从中可以看出诗人经营位置的匠心。这样说就有点过分了。因为在绘画中，事物的空间位置不能不是固定的，而在诗中，意象的空间位置不确定，才有利于读者的自由想象。最明显的莫过于酒旗和风的关系，这关系是浮动的。这是很好的诗句，但是，如果拘泥于现代汉语语法，读者就可能追问：是风中酒旗在默默地飘舞呢，还是酒旗被风吹的呼拉拉响呢？
正是由于意象的浮动的方法有这样的好处，就应该一直这样浮动下去吗？可以向学生提出这样的问题：第三、四句诗，杜牧是不是运用同样的方法呢？似乎不是。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。完全是另外一种句法。
前面两句的好处是十分精炼，把好几句话合并成两句话，后面怎样呢？后面的两句，说的是有许许多多的寺庙，第三句还难得地提供了精确的数字，那么第四句有没有提供新信息呢?似乎不多。只把前面的四百八十寺变成了楼台和烟雨的意象。 ’ ．
这不是把本来一句话可以说完的，分成两句说了吗?
但是，楼台和烟雨是局部，而前面的千里莺啼和水村山郭、四百八十寺，则是大全景。全诗形象的中心是楼台和烟雨。很明显，对于楼台和烟雨，作者不满足于华美的印象，他先是总体感受(四百八十寺，是一个目测)，然后把它们笼罩在江南特有的烟雨之幕中，玩味、发现、感叹。因为在烟雨之中有点朦胧，让诗人发现佛寺之美，其特点是有点缥缈，超凡脱俗的。接着诗人将这种美的欣赏转化为历史的感叹，南朝已经灭亡了，但寺庙之美却没有变化。 ． ’
这里有个玩味、发现和激起感慨的过程，如果用一句话，精炼是精炼了，心理的过程，特别是景观欣赏和历史感叹的双重意味却没有了。用两句写，就显出了心理感知的微妙层次。
从语言上来说，这样完整的句法、句子间逻辑的连贯性和前面两句的词组并列关系，是一种对比，诗句结构在统一的音节中，增加了变化。
任何一种艺术方法，都要有节制地使用，就是精炼的句法，也不是用得越多越好。反复连续地使用意象浮动的方法，可能给人堆砌之感，意象的密度太大，对内心感受层次的展示反倒有妨碍。
并不是景象写得越美好，越有诗意，而是内心的触动越精致，越有诗意，拿杜牧这首和张籍的一首同题诗相比，就很能说明问题：
江南杨柳春，日暖地无尘。渡口过新雨，夜来生白蓣。
睛沙呜乳燕，芳树醉游人一向晚青山下，谁家祭水神。
张籍《江南春》
诗当然不算差，但光是眼睛在动，内心的动作不太明显，景物之美非常丰富，但情感却被淹没了。
注：
①何文焕《历代诗话考索》，《历代诗话(下)》，中华书局，1981年，第832页。