相传，苏东坡一次与他的妹妹苏小妹及诗友黄山谷一起论诗，互相题试。小妹说出：轻风细柳和淡月梅花后，要哥哥从中各加一字，说出诗眼。苏东坡当即道：前者加摇，后句加映，即成为轻风摇细柳，淡月映梅花。不料苏小妹却评之为下品。苏东坡认真地思索后，得意地说：有了，‘轻风舞细柳，淡月隐梅花。’小妹微笑道：好是好了，但仍不属上品。一旁的黄山谷忍不住了，问道：依小妹的高见呢？苏小妹便念了起来：轻风扶细柳，淡月失梅花。苏东坡、黄山谷吟诵着，玩味着，不禁托掌称妙。

这样一改究竟妙在何处？我们不妨也来玩味一番。轻风徐来，细柳动态不显，怎能配得上摇、舞这类较露的动词呢？唯有扶字才恰到好处，与轻、细相宜，显得和谐，并且又把风人格化了，形象地描绘出轻风徐来，柳枝拂然的柔态，给人以一种柔美之感。下句中添映、隐也欠贴切。试想，恬静的月亮已经辉满大地，梅花自然没有白天那么显眼。在月光照映下，也就黯然失色了。这样，好一个失字，就勾画了月色和梅花相互交融的情景，增强了这一首诗的感染力。真是一字生辉。

古人写诗作词，讲究锤炼字面。凡在节骨眼处炼得好字，使全句游龙飞动、令人刮目相看的，便是所谓诗眼、词眼。宋祁的红杏枝头春意闹、张先的云破月来花弄影，如果去了闹字、弄字，所写景色原也平淡无奇。而着 一闹字、弄字，就境界全出，顿然改观。陶潜悠然见南山。见字用起来更能达意。望是有意识的，而见是无意识地，自然地映入眼帘。用一个望字，人与自然之间是欣赏与被欣赏的关系，人仿佛在自然之外，自然成了人观照的对象。而用一个见字，人与自然不是欣赏与被欣赏的关系，人在自然之中，与自然一体，我见南山悠然，料南山见我亦如此。与自然一体也就与天地一体，与宇宙一体，是天地境界或者近于天地境界。如果是望，就成了有意所为，而见字正写出了人与自然，乃至于宇宙之间的一种和谐。

你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。冷清清的落照，剩一树柳弯腰。（《哀江南》孔尚任）在这里，一个剩字引人注目，作者并没有用留、见，其妙处就在剩虽与留意思相近，但剩字一般是被动的，而且有残存，残余的意思。另外剩字有时间性，给人一种无可奈何之感。留则无这么多含义。见只就眼前而言，不能给人以今昔对比的变迁感。

雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家，这是王驾写的《晴景》，王安石改后两句为蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家，除了易蝴为蜂，易应为却之外，炼字的关键就在于去飞来而改为纷纷，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔，才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景。

周邦彦风老莺雏，雨肥梅子。虽然是描写江南的初夏，但实在抵不了这一老一肥的诱惑，把它放到春天来了。风老莺雏，雨肥梅子。想那黄口雏鸟从昂首待哺的娇憨，慢慢丰了一身羽毛，再到展翅离巢，不是一天一日的时光，更待其中亲鸟的艰劳，形态种种，时日漫漫，到后来只得了一个老字，当真浓酽醉人。我们的思想就在老字中徜徉，不留神便过足了几月的时光。又一个雨肥梅子。又经了几场雨呢？那该是从小雨纤纤风细细，到拂堤杨柳醉春烟，到一枝红杏出墙来，再到花褪残红青杏小，最后还是在雨里丰肥。写出了动态，写出了形态，想那梅子从青青小小的羞涩，到黄黄肥肥的圆甜，那黄中晕红的丰润，怎不叫人垂涎！

前村深雪里，昨夜数枝开，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的数枝开，改为一枝开，齐己因此而拜郑谷为一字师，这故事是人们耳熟能详的了，不必赘述。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云半篙流水夜来雨，一树早梅何处春，元遗山认为既指明了一树，就不能又说表疑问的何处，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把一树改为几点，几点本身并没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅，韵味平添。

王勃《滕王阁序》中的名句落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色，去掉与、共二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为仕宦至将相，富贵归故乡，递走后飞骑追加二而字成仕宦而至将相，富贵而归故乡，因此而使文义大为增光，那么，从上面所引的诗例中，我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。

当然，炼字也必须以炼意为前提才具有美的价值。因此，有字无句或无篇，是不足取的。只有篇中炼句，句中炼字，炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意，只有切合题旨，适合情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能真正精光四射。沈德潜的意见还是可供参考的：古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。从前引诸例来看，成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的。